También de la secuencia de la seducción descubrimos que esta mujer es sexualmente la agresora activa, en lugar de una mera tentadora. Acaba de sugerir que asesine a su esposa y sin embargo él se deja seducir y así se hace cómplice de ella y de su plan de asesinato. La imagen nos dice que han estado acostados juntos entre los juncos del lodazal; y él se ha vuelto tan cruel como la mujer, porque la ha aceptado y se ha unido a ella y a lo que ella representa. Se siente culpable ante su mujer, pero está unido por una culpa mayor a la mujer de la ciudad la culpa compartida de un acto sexual que lo ha comprome- tido a un asesinato, lo que es evidenciado cuando lo vemos por prime- ra vez después de la seducción. Juntando los juncos, la mujer de la ciudad se vuelve a él y dice: «Después de haberse volcado el bote sálvate con estos juncos, ellos te sostendrán; dispérsalos antes de llegar a la orilla y di a todo el mundo que se ahogó a causa de un accidente». (Durante toda esta escena, el hombre permanece en actitud pasiva, de espaldas a la cámara, con las manos en los bolsillos, los hombros encogidos en la postura deprimida y en cierto modo bestial que continúa siendo característica en él hasta más tarde, cuando se quebranta su resolución y se encuentra incapaz de llevar a cabo los planes de la mujer de la ciudad). Los juncos son ahora simbólicos, tanto el plan de asesinato de la esposa como del acto de infidelidad, dos secretos que el hombre comparte con la mujer de la ciudad.
Llevando a cuestas el atado de juncos, el hombre vuelve a su casa y entra sigilosamente en el granero. Cuando va a esconder los juncos, el caballo husmea al hombre; y es tan grande el sobresalto de éste que nos damos cuenta de lo grande que es su sentimiento de culpa. Al cubrir el atado cuidadosamente con una lona, apretándolo con ambas manos para ocultarlo, algo en su modo de hacerlo y en su gesto indica que mentalmente está ya escondiendo el cuerpo de su mujer.
Que la culpa del hombre está fijada en ese atado de juncos, queda brillantemente sugerido en la manera de despertarse a la mañana siguiente. Dormido, se mueve ligeramente y vuelve la cara hacia la cámara. Luego abre los ojos bruscamente y presa de repentino pánico se sienta de golpe en la cama, con los ojos dilatados por el terror. Hay un corte rápido a una «toma» en la que la cámara se mueve rápidamente hacia el atado de juncos, revelados a medias bajo la lona, y los enfoca claramente en un primer plano. Nuevamente vemos su rostro sobresaltado mientras echa a un lado la colcha y mira con mayor atención. Dándose cuenta de que ha estado soñando, el hombre se afloja, pone la cabeza entre las manos y se cubre los ojos.
La «toma» rápida de los juncos por la cámara, llevándolos de una mancha borrosa a un enfoque claro, reproduce la sensación de sobresalto al despertar y transforma la visión horrible del sueño en realidad, y las reacciones del hombre indican la débil sensación de alivio que sigue. Más aún, nos damos cuenta plenamente de la gran culpa del hombre al despertarse horrorizado pensando que los juncos han sido descubiertos.
Pero Murnau usa, además, otros medios para mostrar que el hombre ha aceptado el plan de la mujer de la ciudad para asesinar a su esposa. La imagen misma del asesinato que el hombre lleva en su mente es la dada originalmente por la mujer de la ciudad. Durante su cita en el campo, la mujer le había preguntado: «¿No podría ahogarse?», y el título se disolvía en una imagen del marido, de pie en el bote, empujando a su mujer al agua. La imagen aclara el plan de la mujer al exhortar: «Entonces, vuelca el bote; parecerá un accidente». Más tarde, cuando el hombre piensa en el plan que ha aceptado, aparece la misma imagen haciendo evidente que el pensamiento de ella lo domina.
Más explícitamente aún, a la mañana siguiente el hombre llora presa de remordimiento al mirar por la puerta a su esposa dando de comer a las gallinas, y la imagen espectral de la mujer de la ciudad aparece detrás de él, abrazándolo mientras se estrecha contra él. El aparta la cara y la imagen se diluye, pero nuevamente aparece sonriente, con los labios alzados hacia él, invitando al beso. Al mismo tiempo, aparece un gran primer plano de ella besándole el cuello, detrás de él. El tamaño de este primer plano, una imagen que ocupa casi un tercio de la pantalla, sugiere la apariencia abrumadora de la presencia de ella. El se aprieta las sienes con los puños y la imagen se desvanece lentamente.
Durante toda la primera parte de la película vemos a un hombre en un profundo conflicto. Esto queda tal vez resumido en una forma vivida en un primer plano poco después de haber pedido él a su esposa que lo acompañe a través del lago a la ciudad. Ella se prepara alegremente para el viaje, evidentemente convencida de que es un gesto de reconciliación. Luego viene un primer plano de las manos del hombre al moverse lenta y deliberadamente alrededor del atado de juncos. Sus manos alzan el atado lentamente y la cámara se inclina para revelar su rostro, tenso y con la vista fija. El gesto torvo relacionado con el atado de juncos simbólico hace ver claramente que si bien se siente que obligado a asesinar a su esposa, experimenta una ira profunda contra la mujer de la ciudad; y es a ella, más bien que a su esposa, a quien real- mente querría matar (porque cuando la mujer de la ciudad sugirió por primera vez el asesinato, intentó estrangularla; y más tarde, al terminar la película, cuando cree que ha perdido a su esposa, casi la mata de esa manera). Sin embargo, no parece existir una salida, una forma de resolver el conflicto. La intensidad de su depresión es sugerida por su postura encorvada, su andar pesado, su expresión sombría y su completa absorción, que lo mantiene apartado de todo lo que sucede a su lado.
En todo esto, Murnau demuestra una comprensión intuitiva de la dinámica de la personalidad. Pero Amanecer plantea y resuelve convincentemente el problema psicológico, más asombroso aún, de cómo una mujer puede aceptar y perdonar a su marido después de haber intentado éste asesinarla. Para empezar, el hombre y su mujer son presentados como simples campesinos, y su vida en común ha sido buena. Vislumbramos esto al empezar la película, cuando la sirvienta cuenta lo que era su vida antes de la llegada de la mujer de la ciudad: «Eran como niños… alegres… felices…» Y en un breve flashback vemos al hombre arando el campo mientras la mujer y el niño están sentados bajo un árbol; luego deja su trabajo para jugar con el niño. Claramente, los dos jóvenes se amaban y disfrutaban unidos de la vida antes de la llegada de la mujer de la ciudad.
Pero la verdadera respuesta debe encontrarse en la persona de la esposa como una mujer apacible, cariñosa y genuinamente feliz. Sobre todo, sus cualidades femeninas de ternura y compasión son destacadas repetidamente, cuando llora y acaricia a su hijo después de haberla dejado su marido para encontrarse con la mujer de la ciudad, cuando tapa cariñosamente a su marido dormido y le acaricia suavemente la frente a la mañana siguiente, y cuando se inclina tiernamente para dar de comer a los pollitos y acariciar al perro.
En realidad, en la esposa, Murnau ha creado una imagen de pura bondad, así como en la mujer de la ciudad su creación es de maldad. En ningún momento hay una muestra de celos, ira o siquiera resentimiento en esa mujer cuyo marido no sólo ha sido infiel sino que, además, ha planeado su muerte. Pero tan grande es la habilidad y comprensión de Murnau como maestro de caracterización, que no nos choca esa perfección en la mujer; es más; apenas nos damos cuenta de ella. Porque ha logrado hacer esta imagen de la perfección humana completamente real y aceptable al combinar la serenidad madura y la comprensión compasiva con una inocencia y sencillez infantiles. No hay rasgo alguno de rectitud en esta mujer; es más, su bondad aparece como la bondad innata de un niño esencialmente feliz. Aunque es presentada como madre, la esposa parece depender de la sirvienta que cuida al niño. En verdad, la esposa parece muchas veces ser una criatura; por ejemplo, su imagen la noche de la seducción de su marido: está dormida a la luz de la luna y la «toma» a distancia del dormitorio la hace parecer pequeña e infantil.
La confianza absoluta de la mujer en su esposo es la clave que hace considerar verosímil su conducta. A la infidelidad y tentativa de asesinato de su esposo, ella responde como una criatura cuya fe en el adulto ha sido quebrantada; cuando la deja por otra mujer, queda acongojada; cuando intenta asesinarla, su primera reacción es de temor y encogimiento, luego de dolor. Esas son las reacciones de una criatura que siente que su seguridad depende totalmente de un adulto y que es completamente incapaz de librarse de esa relación. Sin embargo, en el proceso de reconciliación la esposa muestra una madurez y comprensión que no parecen en forma alguna incompatibles con lo sucedido antes. Cuando el hombre y su esposa emprenden su viaje a través del lago, ocurre un incidente que presagia lo que va a suceder. El perro, ladrando fuertemente, quiere seguirlos. (Tal vez el animal ha notado algo raro en el humor sombrío del hombre.) Rompe la cadena, salta la valla y nada hacia el bote. La mujer quiere volver en el acto, pero el marido, con su humor duro y distante, hace oídos sordos a sus ruegos (¿qué le importa el sufrimiento de un perro a un hombre que está por ahogar a su esposa?). Sólo después de que su mujer ha ayudado al perro a subir al bote, el marido vuelve de mala gana. Al llevar al perro por la pequeña colina hacia su casilla, la mujer lo contempla con ojos inquietos. Dándose cuenta ahora plenamente de su humor sombrío, empieza a levantarse como para salir del bote, pero enseguida vuelve a sentarse, sonriendo ligeramente ante sus dudas; luego, sentada, con el agua detrás de ella llenado la pantalla, empieza a parecer realmente asustada y nuevamente comienza a levantarse. Pero el hombre baja por el sendero, y la mujer, con aire empequeñecido y desolado, se vuelve a sentar en la popa del bote. Un momento después se apartan de la orilla: él, encorvado sobre los remos, con la cabeza gacha, fijos sus pensamientos.
Cuando llegan al centro del lago, el hombre rema cada vez más despacio y se detiene del todo. La esposa se inclina hacia él con los ojos dilatados por el miedo. Primero coloca él uno de los remos en el bote, luego el otro, y se mueve hacia ella, con las manos colgando a los costados como un mono y su rostro cruel, duro y decidido. La mujer se echa hacia atrás aterrorizada y luego, al inclinarse el hombre sobre ella, le pide misericordia. Un primer plano de las dos manos de él extendidas como si fuera a arrojarla por la borda es seguida por una «toma» rápida de sus brazos cruzados sobre la cara en un gesto repentino; el momento horrible ha llegado y pasado, y su resolución ha sido quebrantada. Rápidamente vuelve a su banco y empieza a remar frenéticamente hacia la orilla, mientras ella sigue sentada a popa con el rostro entre las manos. Una serie rápida de «tomas» breves reemplaza los momentos vacíos cuando con la cabeza gacha, él rema desesperadamente con creciente rapidez, y ella está sentada aturdida y con el rostro cubierto por sus manos. Ninguno de los dos mira al otro; pero al llegar el bote a la orilla, él se mueve hacia ella y hace un gesto para ayudarla a bajar del bote. Impulsada repentinamente por el miedo a su marido, ella pasa velozmente delante de él, salta a la orilla y huye, mientras él, llamándola y suplicando, la sigue.
