Dorothy B. Jones
Entre las obras del director alemán F. W. Murnau, Amanecer (1927) continúa siendo hoy una película disfrutada y apreciada por el público versado en cinematografía, así como por muchos aficionados corrientes, cuando tienen la oportunidad de verla. A pesar de ser Amanecer una película muda, el espectador corriente la disfruta como una historia fascinante relatada con honradez y sinceridad. Otros con capacidad de discriminación más desarrollada hallan un placer adicional en la profunda comprensión de la naturaleza humana -implícita en todas las mejores obras de Murnau y también admiran y aprecian el arte con que se realizó esta cinta.
Sin embargo, por extraño que parezca, Amanecer es una película que rara vez ha merecido una consideración seria por parte de los críticos cinematográficos. Aunque no todos han expresado el desdén mostrado por Paul Rotha en The Film Till Now (El cine hasta ahora) 1, la mayor parte de los críticos la han ignorado completamente en su discusión de la obra de Murnau, o la han mencionado ligeramente como una producción infortunada, influida por Hollywood, indigna de su talentoso director. Un cuarto de siglo, aunque posiblemente no sea un lapso apreciable en la vida de una película, puede tal vez darnos la perspectiva necesaria para reevaluar a Amanecer y para comprender por qué ha podido soportar hasta ahora la prueba del tiempo.
Basada en el relato breve «Un viaje a Tilsit» de Hermann Sudermann, Amanecer trata de un joven campesino a quien una mujer de la ciudad seduce para que ahogue a su esposa. Lleva a su mujer a través del lago de la ciudad, pero no puede llevar a cabo el plan. La joven pareja vuelve a encontrar su mutuo amor y pasa un día feliz en la ciudad. Pero en el viaje de regreso estalla una tormenta, se vuelca el bote y ella desaparece. La mujer de la ciudad, suponiendo que su plan ha tenido éxito, va a la casa del hombre, que casi se ha vuelto loco de pena y rabia. Casi la está estrangulando cuando recibe el aviso de que su mujer está a salvo. La mujer de la ciudad se va y el hombre y su mujer continúan su vida juntos.
Una película con ese tema forzosamente tiene que ser un melodrama psicológico. Pero en las manos de Fred W. Murnau este argumento está desarrollado con una simplicidad tan notable que tiene el atractivo universal de una fábula. La película tiene una calidad lírica que rara vez ha sido lograda en el cine. Y la cámara, que está enfocada casi exclusivamente en el joven campesino y su mujer, se preocupa menos por los acontecimientos objetivos de la historia que por el significado de los acontecimientos para esos dos seres humanos.
Notas destacables del arte de esta película son la naturalidad y la simplicidad que la impregnan. Porque aunque Murnau deliberadamente creó un simple relato campesino, simultáneamente nos hemos- simple tratado las complicadas motivaciones humanas y los cambios sutiles de ánimo que se hallan detrás de las acciones de la gente, inclusive la más sencilla. Las posturas y movimientos de los actores, el cambio de ritmo a medida que se desarrolla la historia, la iluminación, el movimiento de la cámara y, sobre todo lo demás, la relación entre los caracteres centrales y los fondos continuamente en movimiento contra los cuales son reproducidos, han sido empleados como medio de ayudarnos a compartir y comprender las emociones humanas que son dramatizadas en este filme.
Así, por ejemplo, Murnau no se contentó con caracterizar al cam- pesino (como lo hizo Sudermann) como un hombre rústico, dominante y hasta cierto punto astuto, a quien uno fácilmente podía imaginar cual es presentado como un joven esencialmente simple y trabajador que ama a su esposa y a su hijo. Al hacerlo así, Murnau ha dado a su personaje central mayor universalidad, pero al mismo tiempo ha planteado la interesante cuestión psicológica de cómo es posible que un hombre así acceda asesinar a su esposa. En las primeras secuencias, Murnau es capaz de asesinar a su mujer. En lugar de eso, el campesino de la peli-se propone dar la respuesta al detallar con notable habilidad cinematográfica y arte la naturaleza de las relaciones del hombre con la mujer de la ciudad.
Bajo una luna llena se ve al hombre moviéndose lentamente, a través de la bruma que cubre los prados oscuros, para encontrarse con la mujer de la ciudad. La cámara lo sigue lentamente, luego lo rebasa para llegar a un bosquecillo de sauces y finalmente entre las ramas de los sauces para revelar un claro en donde espera la mujer de la ciudad, llevando un vestido negro ajustado, sofisticada, aburrida, jugueteando con una flor que tiene en la mano. Al oír llegar al hombre, se empolva apresuradamente la nariz; luego mira con aire expectante hacia la cámara mientras él se dirige hacia ella, y ambos se abrazan y se besan con pasión.
En la escena siguiente, la mujer de la ciudad sugiere que el hombre asesine a su mujer. El se horroriza, la toma de la garganta y casi la estrangula. Cuando se levanta para irse, ella corre tras de él; trata de rechazarla, pero ella lo toma del cuello y luego del cabello y logra finalmente besarlo apasionadamente en el rostro y luego en la boca. Caen al suelo y ella, inclinándose sobre él para seguir besándolo, le dice: «Deja atrás todo esto; ven a la ciudad». Las palabras son repetidas con letras de gran tamaño: «VEN A LA CIUDAD».
De importancia para la comprensión de toda la historia es la creciente culminación emocional de la seducción del hombre por la mujer de la ciudad; y esto es reproducido por la sucesión de imágenes de fondo cuidadosamente seleccionadas y combinadas, así como por las acciones de los propios actores. La secuencia empieza con lo que Lewis Jacobs ha descrito bien como un espíritu de «tranquila sensualidad… (en la que) las brumas envolventes, el rocío, la luna llena, el movimiento sinuoso y constante de la cámara, se combinan para crear un ambiente sombrío y soñoliento 2.» Pero este espíritu prevalece solamente durante la primera parte de la secuencia. Cuando la sirena susurra en su oído que debe asesinar a su esposa, la escena se transforma en una de ira violenta; y este espíritu a su vez es transformado por la mujer de la ciudad en uno de sensualidad violenta.
Este último es logrado, en parte, cuando ella lo obliga a someterse a sus besos, y es llevado en una escala ascendente de excitación sexual por las imágenes (probablemente de su creación) que aparecen en la pantalla sugiriendo la excitación de la vida de la ciudad. Al disolverse la pradera detrás de ellos en una «toma» de una gran plaza de una ciudad por la noche, llena de vida y movimiento, la pareja parece trasladarse al centro de la plaza y finalmente desaparece de la vista mientras la pantalla presenta una sucesión de rápidas «tomas». Mientras al em. pezar la secuencia la cámara se mueve lenta y sensualmente, ahora lo hace con rapidez y abandono en largos rasgos que cortan el aliento y dan vértigos, asomándose a calles brillantemente iluminadas y finalmente subiendo con audacia por las fachadas de altos edificios para reflejar la línea de la metrópolis animada por reflectores que se mueven. La significación sexual de la orquesta y la sala de baile que siguen, es implícita; el director de la orquesta, de espaldas a la cámara, domina el cuadro (el hombre elige la obra y fija el ritmo para los bailarines), mientras a su derecha la pantalla muestra la pista con sus bailarines dis- persos; y toda esta imagen se mueve en forma circular hacia él como si girara a compás de la música alocada de su orquesta,
Pero los movimientos de las imágenes de la orquesta que luego llenan la pantalla alcanzan un nivel más alto de excitación y son aún más claramente sensuales en su significado cinematográfico. Todos los músicos se levantan y se sientan al unísono con el compás acentuado, y al mismo tiempo se balancean de un lado a otro. El significado se- xual de esta figura rítmica se vuelve a relacionar con el hombre y la mujer de la ciudad cuando reaparecen en la mitad inferior de la pantalla, donde la mujer es mostrada de rodillas bailando una danza orgiástica al compás de la música de la orquesta. Al desvanecerse la orquesta de la vista, la mujer de la ciudad evidentemente ha excitado al hombre hasta hacerlo tomar un papel activo como su compañero sexual. Inmediatamente sigue una borrosa «toma a distancia» de la aldea vista desde el lago, con la luna llena empezando a ocultarse detrás de una nube. Por medio de un conjunto de imágenes, esta «toma» insinúa la sensación de un intenso placer sexual (que, como sugiere esta «toma» difusa a distancia, borra la conciencia de una realidad objetiva), y, al mismo tiempo, simbólicamente sugiere la inminente culminación de la pasión (al empezar la luna a pasar detrás de una nube). Pero más significativo aún es el contraste entre la belleza brumosa de esa «toma» en profundidad de la aldea y la oscura fealdad del primer plano siguiente, que muestra los juncos aplastados para revelar el lugar donde la pareja ha estado echada. Luego, al moverse lentamente la cámara un poco hacia la izquierda, queda revelado el barro espeso próximo; y la cámara sigue las huellas de sus pasos a través del légamo, hasta aparecer los zapatos de charol de tacos altos de ella. Luego, la cámara es inclinada hacia arriba para revelar su figura vestida de negro juntando los juncos con los que él deberá salvarse después de hacer que se ahogue su mujer. Murnau ha hecho contrastar la belleza pura de la intensa sensación sexual con la oscura y fría falsedad de la vuelta a la realidad que ocurre cuando, satisfecha la pasión, el hombre debe hacer frente a las consecuencias de su acto.
Esta secuencia de la seducción hace posible que comprendamos cómo una persona tan esencialmente juvenil puede asesinar a su mujer. La naturaleza de la relación del hombre con la mujer de la ciudad es suge- rida claramente por analogía visual en la primera parte de la secuencia, antes de ser propuesto el asesinato de la esposa. De una visita de los amantes, la película pasa a mostrarnos a la joven esposa buscando solaz junto a la cama de su niño, a quien tiene en brazos y besa. En la imagen que sigue, la mujer de la ciudad tiene en brazos al hombre besándole la cara y el cuello mientras él (en posición comparable a la del niño en la imagen anterior) está echado, sonriendo. Con esta asociación de imágenes queda definida la relación entre la mujer de la ciudad y el hombre; ella, la mujer mundana, es como la madre, y él como el niño.
