Como decíamos anteriormente, los efectos ópticos peculiares del cinematógrafo son el resultado de dos procesos: el proceso fotográfico al hacer la película, y el proceso de proyección de la película en la pantalla.
Pero, ¿qué posibilidades artísticas poseen esos procesos? No es necesario en este caso entrar en una discusión de la fotografía como arte. Sus limitaciones como medio y la trivialidad de los trabajos fotográficos corrientes difícilmente pueden ser negadas. Pero solamente fuertes prejuicios pueden negarle toda calidad artística. Los magníficos trabajos encontrados frecuentemente en varias exposiciones fotográficas prueba de la manera más concluyente que la fotografía y el arte no son tan incompatibles como algunos de nuestros puristas quieren hacernos creer.
Lo mismo ocurre con la fotografía cinematográfica. Mientras esté en manos de simples operadores y químicos, su valor pictórico estará a la par de los conceptos artísticos que abriguen esos artesanos. Y eso difícilmente puede extrañarnos si se tiene en cuenta que la naturaleza del nuevo medio, para ser entendida en forma apropiada, requiere una cultura espiritual que raras veces se encuentra, inclusive entre los representantes profesionales del arte.
La cuestión más importante que plantea es la del significado psicológico correspondiente a las distintas formas dramáticas y pictóricas.Hay un hecho importante que es necesario aclarar desde el primer momento. La cinematografía cuenta con dos formas distintas de producir películas: la producción bidimensional, en la pantalla ordinaria, y la producción tridimensional, por medio de diferentes recursos estereoscópicos y del kine plastikon. Es necesario hacer hincapié en esta distinción. Su importancia es enorme ya que con las dos formas de espacio de dos y de tres dimensiones, obtenemos dos aspectos del mundo que son antagónicos en sus elementos mismos. Sin entrar a profundizar en la naturaleza filosófica y psicológica de esas formas de espacio puede decirse que la primera simboliza y encarna los principios de continuidad, unidad cósmica, espontaneidad, sentimiento puro y experiencias psíquicas afines, mientras que la segunda representa diferenciación, individualidad, claridad de sen- tido, etc., formando así dos mundos distintos: uno monista, fusionado en un todo integral; el otro atomista, dividido en innumerables unidades mutuamente opuestas. Los dos mismos principios rigen en el teatro. La presentación en un plano produce el efecto de disolver el mundo cuando se reproduce en la mente del auditorio. Destruye la barrera entre el escenario y el espectador, transformando la obra de un simple espectáculo en un incidente real en la vida del público, un incidente que, a pesar de ser experimentado pasivamente, entra en el alma del espectador como parte integral de su ser. Tal, por ejemplo, es el efecto de algunas de las obras religiosas de Maurice Maeterlinck cuando son representadas en un plano. Este método puede ser llamado monista-subjetivo. Su contraparte es el método monista-objetivo, que también destruye la barrera entre el escenario y el espectador, pero esta vez lo hace transportando el espectador al escenario y haciéndolo participar activamente en la obra. El drama griego y los misterios medievales, entre las formas teatrales primitivas, pueden citarse aquí como ejemplos de este método, aunque el primero contiene también considerables elementos de subjetividad.
La otra forma de abarcar el universo está basada en el conocimiento de todas sus partes componentes o átomos, en la oposición entre el «yo» y el «no-yo». El mundo adquiere un aspecto atomista. La personalidad autoafirmativa siempre siente su apartamiento del ambiente. Por un proceso de contemplación activa puede llegar a abarcar y absorber ese mundo circundante, pero nunca se funde en él. En el teatro, esta soberanía de la personalidad autoafirmativa halla su expresión, por una parte, en las «puestas en escena» abstractamente esculturales de Gordon Craig, que podemos llamar justamente atomista-subjetivas. Esas definiciones pueden parecer algo oscuras, pero muestran los problemas de la «puesta en escena» que surgen en el cine determinando la representación, pictórica. El cine posee un mayor dominio del espacio que el teatro o que la pintura en superficies planas. Puede y, por tanto, está obligado a discriminar entre los diferentes métodos de presentación pictórica. Al contrario de aquéllos, puede permitirse ser lógico. Pero sólo ganaría en efecto y revelaría la naturaleza interior monística del espacio bidimensional si fuese más consecuente y eliminase todo átomo de relieve natural. El juego de las líneas y colores es todo lo que se requiere en la pantalla plana; y si las propiedades del medio tienen, como todo el mundo cree actualmente, alguna importancia en el logro del efecto artístico, entonces es evidente que la cinematografía puede solamente ganar con la aplicación consecuente del principio del espacio bidimensional a las imágenes en la pantalla ordinaria.
