Kenneth MacGowan
Hay dos cosas en las que halló una promesa de arte en la cinematografía. Una es la luz, la creación de una atmósfera expresiva. La otra es la secuencia, la agrupación de innumerables impresiones pictóricas en un orden que no sólo relata una historia sino que, además, la refuerza con una reunión mental, casi subconsciente, de detalles. Es la forma, no el contenido, lo que da valor inclusive a la más rutinaria de las películas noticiosas. Los argumentos pueden no ser mejores que los rutinarios en el teatro o en las revistas populares. La técnica de la cámara y el argumento producen un vivo placer y ofrecen una promesa más viva aún en las diez horas de contemplación de la pantalla que ha sido mi trabajo quincenal como cronista cinematográfico de un diario.
La primera impresión del aficionado al teatro al ir al cine era que, entre docenas de escenas chatas, iluminadas casi con candilejas, la cámara de vez en cuando mostraba un efecto de luz tal como el teatro norteamericano jamás se arriesgó a usar y probablemente nunca habría podido lograr. Generalmente era la iluminación de un interior desde un solo punto, como, por ejemplo, una linterna o una vela. Miles de luces brillantes y sombras llenaban la escena, creando una atmósfera de vida animada. Los rostros se volvían más expresivos, más hermosos o más horribles. Naturalmente, no era frecuente que la acción de una película ofreciera la excusa para un efecto así; sólo una vez, en el Peer Gynt de Morosco, por ejemplo en la escena de la cabaña, el director que explotó este efecto pudo usarlo. Pero poco después, un productor, Cecil B. de Mille y su director artístico Wilfred Buckland, empezaron a probar algo parecido en casi todas las escenas de interiores. En lugar de utilizar la luz del sol filtrada de los estudios al aire libre o incluso el resplandor de las hileras de focos Cooper Hewitt de los costados y arriba, concentraron su iluminación en un gran lienzo desde uno o, cuando más, dos ángulos. El resultado fue la brillante «iluminación Lasky» que los aficionados al cine empezaron a observar en Carmen con la Farrar.
Lo que al principio fue un efecto normal con impresiones en sepia, se ha transformado en las producciones de la compañía de Lasky en algo que realza la atmósfera. En la película de Mary Pickford Romance of the Red Woods, las variaciones de esta iluminación dentro de una habitación son sumamente interesantes. Bajo una fuente de luz pequeña y única, las paredes de la cabaña y los rostros de los actores se llenan de sombras que subrayan el terror del episodio que está presentándose. Bajo la luz clara corriente del estudio, la misma escena toma el tono gris frío de la mañana siguiente. Cuando vuelven a reinar una paz y una seguridad relativas, la cabaña adquiere el suave calor nocturno a la luz de una lámpara empleando dos o tres fuentes brillantes de iluminación.
Vienen a mi mente nuevos refinamientos en esta cuestión de la iluminación en el momento actual de la cinematografía. En la producción de Thomas H. Ince Chicken Casey, como en -virtualmente todas sus películas, las posibilidades de la media luz fueron maravillosamente aprovechadas por su director artístico Robert Brunton. La luz se convierte en atmósfera, en lugar de iluminación. Procediendo en forma natural de alguna ventana, lámpara o puerta, ilumina el centro del cuadro y a la gente que se encuentra en él, con un resplandor que en inten- sidad, en volumen o en variedad de fuentes tiene alguna cualidad expresiva de la emoción de la escena. Además, sólo ilumina las figuras huma- nas y las cosas relacionadas con ellas. Detrás de ellas hay una habitación grande, sólida y real, mucho más completa en todos sus detalles que cualquier montaje escénico; y, sin embargo, pasa disimulada. En la producción cinematográfica ordinaria es iluminada a pleno y se tiene gran cuidado de que veamos la realidad esculpida de cada una de sus molduras y de cada pliegue de sus colgaduras. El resultado, por supuesto, es que no vemos el drama. Las figuras humanas van de un lado a otro y nos distraen; eso es todo. En una producción de Ince, todos esos pesados detalles se desvanecen en la penumbra de los rincones en sonıbras. Sabemos que la realidad está allí, una realidad rica, pero tenemos delante nuestro algo más importante. Lo que Ince está presentando es el drama humano. Concentra nuestra atención en lo único que necesitamos comprender: la gente, y las cosas que ésta hace y siente. Hay algo de Rembrandt en el método de Ince.
