Mrs. Vachel Lindsay
El más burdo de los dramas mudos puede contener vistas majestuosas del mar. Esta parte casi con seguridad es buena. Es un recurso fundamental.
Una evolución especial de esta aptitud en manos de un experto se aplica al mar de la humanidad, no metafórica sino literalmente: el girar de los bailarines en un salón, las masas de gente agitando pañuelos en los balcones, reuniones de ratificación política agitando sombreros, huel- guistas andrajosos que miran fijamente y gente que regatea y murmura en el mercado. Solamente Griffith y sus discípulos más allegados pueden hacer estas cosas tan bien como cualquier productor puede reproducir el océano. Sin embargo, el mar de la humanidad es dramáticamente hermano de sangre del Pacífico, del Atlántico o del Mediterráneo. Ha sido necesario este nuevo invento, el kinetoscopio, para traernos estos elementos dramáticos panorámicos. De acuerdo con la ley de las compensaciones, así como el cine es poco profundo al mostrar la pasión privada, es poderoso cuando transmite las pasiones de las masas humanas. Bernard Shaw, en un número creciente del Metropolitan, contestó varias preguntas referentes al cinematógrafo. Aquí reproducimos dos trozos de su exposición:
«Supriman el diálogo del Tartufo, de Molière y ¿qué auditorio soportaría su simple acción escénica? Imagínense la escena en que Yago emponzoña la mente de Otelo contra Desdémona, representada en una película muda. ¿Cuál es la diferencia entre Shakespeare y Sheridan Knowles en la película? ¿O entre el Lear de Shakespeare y el Lear de otro cualquiera? No, me parece que todo el interés reside en la nueva oportunidad para la masa de talento dramático anteriormente incapacitada por deficiencias incidentales de uno u otro tipo que no tienen importancia en el teatro filmado…»
«Fracasados en el drama hablado pueden convertirse en los astros del palacio cinematográfico. Y están los autores dotados de imaginación que pueden escribir novelas y obras épicas, pero que no pueden por nada escribir obras teatrales. Pues bien, el cine se presta admirablemente para la sucesión de acontecimientos apropiados en las obras narrativas y épicas, pero físicamente impracticables en la escena. El paraíso perdido haría una película mucho mejor que Juan Gabriel Borkman de Ibsen, aunque Borkman sea una obra maestra dramática y Milton no pudiera escribir una obra teatral buena.»
Tomemos nota de lo que dice Shaw acerca de la narrativa, la épica y El paraíso perdido. No cabe duda de que tenía en la mente las huestes de demonios y ángeles agolpándose. Este es un tipo de película de multitudes.
Hay otro tipo que puede verse en la personificación por George Beban de El italiano en una película de ese nombre de Thomas H. Ince y G. Gardener Sullivan. La primera parte, tomada ostensiblemente en Venecia, delinea el espíritu festivo del pueblo en los puentes y las góndolas. Presenta la felicidad de la multitud ciudadana. Luego viene el viñedo, el sentimiento de la multitud de una alegre vendimia; después, la emoción conjunta de mucha gente que se embarca en un trasatlántico despidiéndose de los suyos en el muelle, y, más tarde, el drama de la llegada a Nueva York. La admiración de los inmigrantes que bajan por su planchada contrasta con la sensación convencional de encontrarse en casa de los pasajeros de primera clase que están más arriba. Después contemplamos el hirviente caldero humano del East Side; luego, el alegre baile del casamiento; después, la vida en el East Side, desde el agente de policía hasta el vendedor de maní, e incluyendo al encargado del bar, por- que la multitud es tratada en dos ocasiones separadas.
Hace calor. Grupos de chicos siguen al carro de hielo tratando de conseguir trozos de hielo. Asedian desde cerca al carro de riego, alegrandose de que se empapen sus ropas. Se reúnen alrededor de la boca de incendios que es abierta en su beneficio, y nuevamente se empapan.
A través de esas multitudes pasan George Beban y Clara Williams como El italiano y su novia. Deben el vigor de su interpretación al hecho de que encarnan por turno a cada masa de la humanidad. Nace su hijo. No prospera. Representa en forma más aguda otra fase de la misma lucha del niño contra el calor que indican los pilletes en su persecución del carro de riego.Hay una cuestión más profunda. El héroe representa en cierto modo las aventuras de toda la raza italiana que llega a América; contrastando su alegría meridional natural con el chato East Side. El gondolero se convierte en lustrabotas. La muchacha campesina que trabajaba en la vendimia se convierte en la madre sufrida de los barrios bajos. No son personajes especializados como Pendennis o Becky Sharp en las novelas de Thackeray.
Omitiendo el último episodio, la entrada en la casa de Corrigan, El italiano es una obra vigorosa.
Otro tipo de película de masas es La batalla, una vieja película de Griffith para la Biograph, estrenada en 1911, antes de que el nombre de Griffith o de cualquier actor cinematográfico fuese anunciado. Blanche Sweet era la heroína y Charles H. West el protagonista. La psicología de un grupo de novios de una aldea es expresada en un baile animado. Luego, los jóvenes y sus camaradas van a la guerra. Las filas pasan entre la multitud de amigos de toda la vecindad que los despiden agitando las manos. Esos amigos dan la sensación de patriotismo en masa. Luego, como consecuencia de ese sentimiento, como los agentes especiales para expresarlo, los soldados están combatiendo. Por los azares de la guerra, el ataque se produce inesperadamente cerca de la casa donde tuvo lugar el baile.
El muchacho es un cobarde, al principio. Entra por la vieja puerta familiar y suplica a la muchacha que lo esconda y por un momento le destroza el corazón. Se marcha huyendo no sólo del combate sino, también, de la terrible ira juvenil de la muchacha. Pero más tarde reacciona. Trae un convoy de carros de pólvora a través de los fuegos prendidos por el enemigo en su camino. Pierde a todos sus hombres y carros menos el último, que él mismo conduce. Su vuelta con esas municiones salva la jornada duramente disputada.
Y a través de todo esto se ven detalles de la batalla con un esplendor que solamente Griffith ha alcanzado.
Blanche Sweet se destaca como la representante del grupo de muchachas en la casa del baile y de todo el cuerpo social de la aldea. ¡Cómo brillan los trajes y se agitan los pañuelos alrededor de ella! En la batalla, el héroe representa la cobardía que todos los hombres están reprimiendo dentro de ellos. Cuando regresa, es la encarnación de la intrepidez que todos esperaron desplegar. Solamente la muchacha sabe que primero fue un cobarde. El general herido lo honra como a un héroe sin par. Ahora, ella está radiante, no puede evitar sentirse triunfante, aunque un costado de la casa haya sido volado por una granada y se vea moribundos por doquier.
Esta obra de arte de un acto ha sido presentada de nuevo últimamente por la empresa Biograph. Debería ser conservada en las bibliotecas de las universidades como patrón. Las películas en un acto tienen el defecto de que para ver una buena, el estudiante debe esperar durante otros cinco actos de un programa mezclado que generalmente es malo, Ese es el motivo de que rara vez aparezcan obras maestras en un acto. El productor en trance de realizar un esfuerzo especial quiere sentir que dispone de toda la velada y que nada, antes o después, será aburrido o destruirá la impresión. Así, en la actualidad las películas esmeradas tienden a ser en cinco o seis actos de veinte minutos cada uno. Estas tie. nen la ventaja de que si son buenas uno puede volverlas a ver en seguida sin tener que soportar bufonadas puestas en el programa para llenar el tiempo. Pero ahora, teniendo toda la velada a su disposición, el productor emplea demasiado tiempo para sus buenas ideas. Reiteraré a través de esta obra la necesidad de moderación. Un programa de una hora es suficientemente largo para cualquiera. Si el observador se siente contento, se quedará sentado y empleará de nuevo otra hora. No existe película en el mundo que no sea mejor para ser vista en sucesión inmediata a ella misma. Los programas de seis actos son fatigosos. La mejor de las antiguas películas de un acto de Griffith, para la Biograph, contenía más en veinte minutos que lo que nos ofrecen esas exhibiciones ambiciosas pero vacuas de dos horas. El gerente de una sala ganaría dinero colgando un letrero que dijese: «Esta sección sólo dura veinte minutos, pero es la gran película de Griffith La batalla.»
Pero estoy divagando. Para continuar con el contraste entre la pasión privada en el teatro y la pasión de la masa en el cine, volvamos a Shaw. Consideremos su ilustración de Yago, Otelo y Lear. Esos papeles, como él indica, fracasarían totalmente en el cine. Las situaciones secundarias de intensidad dramática podrían en muchos casos ser vigorizadas, pero las crisis fracasarían inevitablemente. Yago, y Otelo, y Lear, cualesquiera fuesen sus cargos oficiales, son esencialmente personas particulares individuos in extremis. Si usted va a un cinematógrafo y se siente de pronto presa de la mayor tensión dramática, como en el antiguo escenario, y reflexiona luego en que era una lucha entre dos o tres hombres solamente en una habitación vacía aparte de ellos, deténgase a analizar lo que representaban. Probablemente eran representantes de grupos o razas que se habían estado persiguiendo anteriormente en la película. Fuera de eso, el conflicto, por violento que fuese, interesaba más por la sensación de velocidad.
Así, por ejemplo, en El nacimiento de una nación, el Ku-Kux-Klan se lanza carretera abajo con el mismo ímpetu con que el Niágara cae por la colina. Finalmente, la muchacha blanca, Elsie Stoneman (representada por Lilian Gish), es salvada del político mulato, Silas Lynch (interpretado por George Seigmann), por el Ku-Klux-Klan. La muchacha es presentada como una doncella blanca típicamente desvalida. El jefe blan-co, coronel Ben Cameron (interpretado por Henry B. Walthall), figura no como un individuo sino representando a todo el Niágara anglosajón. Lleva puesta la máscara del Ku-Klux-Klan hasta que ha pasado la crisis. La ira del sureño contra los negros y sus organizadores norteños ha ido acumulándose en varias escenas anteriores. Como resultado de este rescate se produce un verdadero momento culminante, algo que las películas que presentan odios estrictamente personales no pueden lograr.
El nacimiento de una nación es una película de masas en un triple sentido. En la película, como en el auditorio, trasforma a la multitud en una masa iracunda que está en favor o en contra del odio envenenado contra los negros del reverendo Thomas Dixon.
Griffith es como un camaleón al interpretar a sus aurores. Cada vez que el argumento muestra rastros de The Clansman, la obra original de Thomas Dixon, es malo. Cuando se trata del puro Griffith, lo que sucede la mitad del tiempo, es bueno. El reverendo Thomas Dixon es un Simon Legree más bien teatral: en sus opiniones confesadas, muy parecido al caballero con la hidrofobia espiritual de la última parte de La cabaña del Tio Tom. Inconscientemente, Dixon ha hecho todo lo posible por probar que Legree no era un personaje ficticio.
Joel Chandler Harris, Harry Stilwell Edwards, George W. Cable, Thomas Nelson Page, James Lane Allen y Mark Twain son sureños de la misma clase que Griffith. Recomiendo sus obras como la mejor base para futuros argumentos sureños.
El nacimiento de una nación ha sido denunciado justamente por sus cualidades de Simon Legree por Francis Hackett, Jane Adams y otros. Pero sigue siendo cierto que es una maravilla en sus secciones de Griffith. En su manejo de las masas humanas ilustra más los principios que hicieron notable la vieja película en un acto La batalla, descrita al comienzo de este capítulo. La Batalla al final es mejor, por su serenidad y concentración reunidas en veinte minutos.
