Por la otra parte, para representar el mundo atomista como distinto de la personalidad consciente de sí misma, el método de la presentación escénica tridimensional ofrece tanto al actor como al artista pictórico un campo ilimitado para realizar obras nuevas y totalmente artísticas,
Las «puestas en escena» de Gordon Craig, por ejemplo, se libran de todas las trabas y ensanchan la escena. No son teatrales en el sentido estricto de la palabra. Pretenden crear en las tablas un mundo propio, completamente distinto del mundo teatral, por apartado que esté del mundo realista. Pero el escenario es solamente escenario, y el espacio de que dispone tiene sus limitaciones conocidas. El caso del cinematógrafo estereoscópico es diferente. Su dominio del espacio es prácticamente ilimitado. Puede crear otro mundo y ponerlo ante los ojos del auditorio para que lo contempla con admiración, simpatía o desdén. El cinematógrafo estereoscópico en manos de verdaderos artistas podría elevar inclusive el estere drama realista (en su forma muda, desde luego) a su lugar apropiado, representando el mundo expresado objetivamente y visto desde afuera.
En cuanto al artista pictórico, tanto la película plana como la estereoscópica abren para él un nuevo campo de progreso artístico. Sería imposible, en la etapa actual del desarrollo de la cinematografía, discutir en detalle los múltiples problemas que surgen de la aplicación de este nuevo proceso. Solamente la experiencia práctica podría contestar satisfactoriamente muchas de estas preguntas. Pero existen algunas características generales del proceso pictórico-cinematográfico que permiten ya el análisis y la discusión.
La más importante de ellas es el carácter dinámico del cine. Además de la tercera dimensión que provee el cinematógrafo con la proyección estereoscópica, posee otra coordenada: el tiempo. ¿Cómo entra este elemento en las artes pictóricas y plásticas? Sabemos que los egipcios contestaron esta pregunta descartando la propia noción. En lugar del tiempo transitorio impartieron a sus producciones, inamovibles y frías, un espíritu de eternidad. Los griegos, los artistas del Renacimiento y la mayoría de los artistas modernos, tratan de dar la impresión de movimiento disponiendo los elementos de un cuadro o una estatua de manera tal que la vista deba recorrer la producción.Ahora bien, el cine es el primer medio para poder tratar el tiempo en forma apropiada sin recurrir a las tretas de los cubistas o de los futuristas. ¿No es eso, en sí, una razón suficiente para que los artistas aprovechen esta oportunidad única?
Siguiendo la distinción expuesta más arriba, tendremos dos ramas de este arte móvil: el cinematógrafo de pantalla plana (el campo del pintor de superficies planas) y el cinematógrafo estereoscópico (el dominio del escultor que piensa en términos de forma y color). En la actualidad, las únicas indicaciones de este arte móvil futuro se hallan en las mejores producciones teatrales. Puedo señalar como ejemplos los exquisitos montajes escénicos de ballet ruso logrados por Bakst, Anisfeld y Golovin, y en particular sus diseños de trajes, ya que en las cambiantes combinaciones de líneas y colores sobre el fondo del decorado se halla implícita la base del arte móvil.
Es necesario ahora, a la luz de las anteriores teorías, considerar qué posición ocupará el artista en las producciones cinematográficas futuras. En el cinematógrafo estereoscópico tiene ya a su disposición casi todo cuanto pueda desear. Es cierto que faltan aún los colores de la vida, pero un artista puede obtener una verdadera tonalidad de color con blanco y negro. Además puede dar a la película el tono que prefiere, así que no está enteramente desprovisto de color. Fuera de eso, la fotografía cinematográfica estereoscópica deja muy poco que desear. Da una reproducción facsimilar, exceptuando el color, de la escena real. Si el teatro ofrece un campo a la aplicación del talento artístico, el cinematógrafo estereoscópico tiene la ventaja de un dominio del espacio mucho mayor que el del teatro.
En cinematógrafo, los problemas de la fotografía de un plano son algo diferentes. Estos problemas son similares a los que se encuentran en otras artes relacionadas con las superficies planas; en cambio, se distinguen de ellos en que dependen de las características móviles del cinematógrafo. La influencia de esas características sobre otros efectos artísticos puede juzgarse por el hecho de que en el cinematógrafo rara vez podemos fijar nuestra atención en una posición dada por un período apreciable de tiempo. Siendo así, los criterios artísticos aplicados a la cinematografía deben ser, evidentemente, diferentes de los aplicados a las pinturas o litografías. Las leyes de composición no pueden obviamente ser las mismas. No intentaré definirlas aquí, pero el artista que se dedique a la cinematografía hallará que esas leyes existen; y gradualmente, con la experimentación y la práctica, las someterá a su control. En la actualidad, nuestras ideas sobre la composición móvil están tan poco desarrolladas y son tan crudas que la posteridad difícilmente podrá creer que las tuvimos. Basta recordar la revolución iniciada en este campo por Jacques Dalcroze con su gimnasia rítmica. Queda todavía en manos de un pintor darle una contraparte digna fijándose en la pantalla. A este respecto, las tentativas realizadas por Wallace Rimington en Inglaterra y por Scriabin, el conocido compositor, en Rusia, para crear un nuevo arte de música con color, son dignas de interés. Rimington nos ha dado ya una exposición detallada de su teoría y una des- cripción del órgano de color, el instrumento que inventó especialmente con este fin. No cabe duda de que esta nueva forma de arte tendrá un gran futuro y que, de una u otra manera, se convertirá en uno de los componentes esenciales del cinematógrafo artístico.
El segundo problema fotográfico del cine es análogo a la cuestión de los positivos fotográficos corrientes. Estando excluido el dibujo lineal por la naturaleza de la fotografía tal como la conocemos, el problema es cómo lograr los mejores resultados con un medio de características similares a las de la aguada. El problema no reside tanto en la iluminación de los modelos como en la producción de la película y su proyección en la pantalla. Probablemente se lograría un efecto artístico mayor en pantallas de consistencia más sólida que la de las empleadas actualmente, con pantallas de superficie granulada, tales como ofrecería una pared blanca enyesada. Entonces, las luces y sombras de la película darían masas más concentradas, sólidas y planas, eliminando así detalles innecesarios, que con frecuencia resaltan en forma molesta. La película de siluetas, que es prácticamente desconocida, ofrece maravillosas posibilidades. Para cuentos de hadas o historias grotescas o sentimentales, difícilmente podría existir un medio más adecuado.
Para concluir, recapitulemos los puntos principales. El fracaso artístico del cinematógrafo moderno es debido únicamente a la falta de comprensión de las propiedades peculiares de este medio. La expresión del cuerpo moviéndose rítmicamente debe ser la única ley del actor; la expresión de la forma y el color moviéndose rítmicamente, la única ley del artista pictórico.
Es totalmente dinámico. El actor debe dejar de ignorar la naturaleza muda del cinematógrafo al representar obras «realistas». La pantomima y el ballet son las únicas formas abiertas para él. Puede lograr efectos psicológicos de gran variedad montando sus obras en dos o tres dimensiones. La silueta es la forma de interpretación en que el principio del montaje en un plano halla su expresión más completa.
El artista pictórico debe distinguir entre la proyección en la pantalla plana y la estereoscópica. Con la primera debe tratar de eliminar todo relieve, de desarrollar el valor del color de la luz y las sombras y trasformar la pantalla en un medio artístico tan bueno como el papel. Con la segunda, debe solucionar los problemas complicados de planos y volúmenes que la forma estereoscópica de proyección le plantea. Al aplicar los dos métodos debe hallar las fórmulas de la composición móvil y del color móvil.
Eso, en cuanto al actor y al pintor. Pero, sobre todo, el cine necesita hombres de genio, de visión profunda y de gran cultura espiritual. Es, más que el teatro, una forma sintética de arte, ya que las artes dramática y pictórica constituyen los elementos básicos de su naturaleza. Para salir de su estado presente de degradación necesita hombres que combinen el genio para la presentación dramática y pictórica con la profunda sabiduría de los filósofos. Requiere esa claridad de espíritu sin la cual no existe una verdadera personalidad ni un sentimiento individual del mundo.
El arte es la revelación del espíritu humano en todo lo que éste es capaz de expresar, limitado únicamente por la naturaleza del medio empleado. Por tanto, la cinematografía alcanzará el nivel de arte cuando hombres de gran inteligencia y visión se expresen en formas determinadas por las propiedades naturales de este nuevo medio. Todo parece indicar que no tendremos que esperar mucho para que esto se cumpla.
