La secuencia del viaje en tranvía hasta la ciudad con su serie de largas «tomas» ininterrumpidas es uno de los paisajes más volublemente expresivos de toda la película. La agonía interminable de esos dos seres humanos acurrucados en la plataforma del tranvía ella aturdida y distante, apartada todo lo posible de su marido, y él, mudo y desdichado junto a ella se siente más a causa del paisaje que fluye ininterrumpidamente fuera de las ventanillas. Siguiendo su línea tortuosa, el tranvía los lleva a lo largo del borde del lago (donde, como en muda alusión a lo sucedido antes, se ve un bote solitario en río en el agua), a través de los bosques, por los suburbios y finalmente hasta el centro mismo de la ciudad. A pesar de la actividad gradualmente en aumento alrededor de ellos, permanecen sin ver nada hasta que el tranvía se detiene al término de la línea, en el centro de una gran plaza.
En la ciudad, la cámara sigue a la pareja a medida que cada momento los va acercando a ese instante de comprensión que es el renacimiento de su amor. La sencillez, la belleza sutil con que esto ha sido logrado en la pantalla, es difícil de describir con palabras. Los peligros del tránsito, la impersonalidad de la multitud, lo extraño de los lugares de la ciudad, todo contribuye a atraerlos mutuamente mientras él la protege y la guía por las calles. Lleno de remordimiento, trata de devolverle la tranquilidad de su amor; pero aunque ella acepta las flores y la comida que le ofrece, su amabilidad sólo la hace llorar más. Finalmente, entran en una iglesia donde se está celebrando un casamiento.
Sentados en uno de los últimos bancos, escuchan juntos mientras se pronuncian los votos matrimoniales. «Guárdala y protégela de todo daño», dice el ministro al novio, y el marido finalmente puede llorar también. «¿La querrás?» pregunta el ministro, y el novio asiente solemnemente. Y el marido, rodándole las lágrimas por las mejillas, busca a tientas la mano de su mujer y pone la cabeza en su regazo, mientras ella se la acaricia. Ahora ella lo guía (como la guió él cuando ella lloraba) fuera del banco hacia la nave lateral. Luego se los ve en el corredor de la iglesia, rodeándolo ella con sus brazos, con la cabeza de él escondida en sus hombros. El se deja caer de rodillas, apretando la cara contra ella. Un primer plano la muestra acariciándole el cabello mientras él alza el rostro para decir «Perdóname». En respuesta, ella le besa la frente. Sigue luego un primer plano de dos campanas de la iglesia, balanceándose en direcciones alternadas, pero tocando juntas.
El hombre llora ahora aliviado y ella le besa la mejilla. El sonríe y ella, sonriendo también, vuelve suavemente la cara de él hacia ella (de la sombra a la luz) y lo besa tiernamente en los labios. Sigue entonces un enorme primer plano de las dos campanas tañendo al unísono repicando el júbilo de un nuevo amor y la armonía de la comprensión humana. La reconciliación del marido y la mujer es una de las historias más conmovedoras que se hayan relatado en la pantalla, y es contada casi totalmente en forma visual. (Sólo hay media docena de títulos en esta parte de la película, desde el momento en que el hombre ve que no puede cometer el asesinato hasta la escena recién descrita.) Están retratados tan bien esos dos seres humanos, que en ningún momento cabe duda alguna de lo que están sintiendo. Sus emociones están reflejadas no sólo en su porte, movimientos y expresiones faciales, sino también por la forma eficaz en que son presentados con relación a la escena que los rodea. Además de los ejemplos dados ya, los vemos saliendo de la iglesia y yendo a la plaza sin darse cuenta del tránsito alrededor de ellos. El fondo mismo se diluye para expresar su actitud subjetiva hacia la realidad, porque se los ve caminando como en sueños por una pradera llena de flores, lo que indica que han vuelto a los lugares campestres en que una vez se enamoraron. Pero es de importancia suprema que cada fase sucesiva de la reconciliación haya sido presentada con considerable extensión. No percibimos rápidamente, sino que observamos sobre un período de tiempo y con algún detalle la expresión total de cada sentimiento y actitud; y así nos impregnamos del humor sutilmente cambiante de esas dos personas. Además, esta lentitud de ritmo nos da tiempo para absorber los significados más profundos implícitos en la postura física y movimientos de los actores. Por ejemplo, al comienzo de la secuencia de la reconciliación, la mujer mira a la cara a su marido cuando acepta las flores que él le ofrece, luego llora sobre ellas. No podemos dejar de notar (aunque tal vez inconscientemente) que ella sostiene esas flores exactamente lo mismo que una madre a una criatura en sus brazos. Con su dirección, Murnau una y otra vez sugiere sutilmente el pensamiento que está detrás, inclusive, del más simple acto o gesto.
Para un público cinematográfico moderno, naturalmente Amanecer se mueve con un ritmo mucho más lento que el de una película sonora de hoy. Pero si el observador se ajusta a ese ritmo desde el comienzo de la cinta, se verá recompensado, salvo tal vez en unas pocas escenas en las que los movimientos de los actores han sido retrasados hasta el punto del tedio, para disminuir más bien que para acrecentar la sensación de realidad. Sin embargo, el arte de esta película es tan grande que inclusive en esas escenas la intención de Murnau pudo muy bien haber sido la de crear deliberadamente una sensación parcial de irrealidad. Por ejemplo, en los momentos de tensión en que el marido va hacia la mujer en la popa del bote, sus movimientos son tan lentos que casi parecen haber sido tomados con cámara lenta, y por eso su postura y movimientos son exagerados hasta parecer extraños y antinaturales. Indudablemente, lo que Murnau buscaba era una sensación de lo increíble que estaba realmente sucediendo ante nuestros ojos para hacer que este movimiento pareciera una extraña pesadilla. Hoy, sin embargo, la sensación de lo increíble ha llegado más allá de lo que pensó Murnau; por tanto, el efecto deseado no es logrado totalmente, posiblemente por- que, en contraste, el ritmo buscado en esta escena ha sido acrecentado aún más por el acondicionamiento que han tenido nuestros ojos durante los años transcurridos con un ritmo de movimiento mucho más rápido en la pantalla.
Tal vez lo más notable de esta película sea la fluidez de sus imágenes, que pasan libremente de realidades objetivas a subjetivas, o viceversa, sin solución de continuidad. Por ejemplo, después que el hombre deja a la mujer de la ciudad y vuelve a su casa, se lo ve acostado y mirando hacia su mujer (y hacia la cámara), que está durmiendo a su lado. Continúa mirándola con horror, y lentamente empieza a aparecer agua en la parte inferior de la pantalla, inundándose completamente y borrándolo todo, menos su figura acostada. Parece estar rodeado por el agua agitada, mientras sus ojos continúan abiertos con la misma expresión fija de horror. Luego, gradualmente su figura es borrada por el agua y, al reflejar las ondas el sol de la mañana, la cámara cambia para revelar la línea de la ribera de la ciudad velada por la bruma matinal, y esto es seguido por una imagen de la esposa, de pie a la luz de la mañana, mirándolo mientras duerme.
Además de la fluidez completa de las imágenes, este segmento ilustra también otra característica de la cinematografía: la riqueza de significado inherente a las imágenes. La figura del hombre mirando con horror a su mujer se ve suficiente tiempo como para darnos cuenta de lo que está pensando. Luego, cuando el agua empieza a aparecer en parte baja del cuadro, vemos por la imagen cómo este pensamiento (el de ahogarse) lentamente lo acosa y finalmente lo cerca hasta que pierde el conocimiento en el sueño (lo que es sugerido por la desaparición de la figura bajo el agua). La imagen tiene también un significado simbólico, porque vemos como si fuera él (en lugar de la esposa) quien se
ahoga: se está perdiendo por haber aceptado el plan de asesinato de la mujer de la ciudad, lo mismo que una vez se sometió a sus insinuaciones sexuales. Murnau nuevamente relaciona el plan de asesinato y la seducción, porque la imagen del hombre echado, que es gradualmente rodeada y luego sumergida por el agua que se riza, es también simbólica del acto que selló su aceptación del plan de asesinato. Y esta misma imagen puede ser interpretada como una referencia futura, porque las aguas que en esta escena impiden que vea a su mujer son, según se nos dice, las aguas del lago cerca de la aldea, las mismas aguas que registrará desesperadamente, después de horas de búsqueda, creyendo que la ha perdido para siempre.
El método de expresión cinematográfica de Murnau, en gran parte de la película es original. Como en la secuencia de la seducción y otras, el paso de la pareja casada desde la iglesia al centro de la plaza expresa su significado no relacionando una imagen completamente nueva con la siguiente, sino reteniendo una imagen de la persona (o la gente) y diluyendo el fondo para hacer expresar el pensamiento o ánimo de la persona que se muestra. En algunos casos, la imagen de la persona también se diluye en otra que representa un estado de ánimo y ocupa toda la pantalla. Aquí, el paso de vuelta a la realidad objetiva es dado por la breve reaparición del individuo cuyo pensamiento es representado. La figura aparece antes que desaparezca el fondo anímico y vuelva a surgir la escena original. De esta manera, la situación objetiva y las emociones o pensamientos de la persona mostrada son interpretados visualmente, y la continuidad entre ellos no es interrumpida. De tal modo, la película de Murnau pasa con facilidad del acto a la idea que lo impulsa inconscientemente, de la realidad en que se encuentra un personaje a la fantasía que la acompaña, y de vuelta a la realidad con libertad completa; todo lo cual sugiere una y otra vez las profundidades que se encuentran bajo la superficie de la conducta humana.
