Una habitación; o más bien una cámara que se ha precipitado, se ha encerrado en líneas cavernarias, en huecos invertidos de olas congeladas. Aquí el espacio se vuelve claustral y encierra al ser humano: un hombre ante una mesa. Una ventana triangular brilla y permite que el día viviente tenga una voz en esta composición.
La celda de una prisión: un criminal, aherrojado a una enorme cadena unida a una inmensa «bola» trapezoidal. La postura del preso, en cuclillas, es casi la de un Buda. Aquí, el espacio se vuelve sobre sí mismo, encierra y enfoca un destino humano. Una ventana pequeña, alta y enrejada absurdamente, se parece a un ojo. Las paredes, incli- nándose como las de una tienda de campaña hacia un punto invisible, están blasonadas con rayos blancos y negros en forma de cuña. Estos se doblan al llegar al piso y se unen en una especie de enorme cruz en cuyo centro está sentado el preso, con gesto torvo, la barba crecida. La tragedia de la represión del ser humano en el espacio. en la trinidad de Espacio-Destino-Hombre.
Un puente blanco y espectral que se abre y aleja del primer plano: es una calzada errática e irregular, tal como la podrían haber construido vampiros ciegos. Sube y forcejea hacia arriba hasta casi salir del cuadro. A media distancia se alza en una joroba y revela arcos que se tambalean sobre la nada. La perspectiva se pierde en la vacuidad. Este puente es la escena de una persecución feroz. Troncos de cactus bifurcados o malezas descarnadas se inclinan en todos los ángulos a lo largo del parapeto, expresando excitación y tumulto. Linternas en todos los ángulos que no señalan a parte alguna, sacadas de la perpendicular lo mismo que la hierba crecida es impulsada oblicuamente por la sucesión de un tren expreso.
Varios aspectos de la plaza del mercado de un pueblo pequeño: un juego imponente de masas, perspectivas, líneas, siluetas, luz y sombra, escorzamiento de paredes y arcos. Una linterna sesgada bajo un arco, el viejo farolero como el núcleo negro de una enorme estrella de luz que cae sobre el suelo y muerde las sombras. Un juego entrecruzado de luces de las puertas y ventanas a lo largo de la vista de calles tortuosas en las cuales las casas se mueven y estiran, atrayendo y repeliendo entre ellas. Canales llenos de destinos humanos latentes. La población grita su voluntad por su boca, esta plaza del mercado, sus temores y esperanzas se reúnen aquí, su alma vieja de un siglo es desnudada, Las manchas y líneas de marcha en el empedrado se pueblan de espectros de ge- neraciones de viandantes. Son símbolos de la vida y del tránsito de la población.Otra escena: culminación, catástrofe. Una visión de techos que se tambalean y paredes que se inclinan: el marco para otra persecución. El tope de una pared está marcado por una ancha senda que va estrechándose, lanzándose hacia adelante como una flecha, como un haz de luz; y en la punta de la flecha, un grupo: el héroe trágico con su malla negra ajustada al cuerpo, llevando en sus brazos a una mujer vestida de blanco, asomándose al vacío, sosteniéndose en el borde entre la vida o la muerte. Chimeneas delgadas se alzan e inclinan como mástiles en esta tormenta de la ciudad. Hábiles líneas de composición y el uso diestro de diagonales llevan la perspectiva a un «punto de desaparición» invisible. Dos ventanas iluminadas, de forma trapezoidal, brillan abajo, en el mundo de los hombres, directamente bajo el techo. Ahí se encuentran las cáscaras exteriores, laderas y crestas de las habitaciones humanas, la división formal, arquitectónica del espacio trazada por el hombre, por encima del océano universal del espacio y el tiempo. Los destinos humanos en agudo contraste con la aniquilación. El espacio como lo eterno, lo que todo lo abarca, todo lo absorbe.
Puede verse otra interpretación del espacio en la película De la mañana a la medianoche. Aquí el espacio no es tratado, como en la película Caligari, en condición de algo concreto y plástico, sino como una cosa abstracta, difusa, inmaterial. La luz y la sombra no son concentradas, sino rotas y disueltas. Los decorados originales no están construidos en formas llenas y en color, sino que son sugeridos en formas planas en diferentes tonos de blanco y negro. El espacio no resalta; el mundo se convierte en un fondo vago, primario, nebuloso. Los actores se mueven contra ese firmamento destructor, esa esponja de oscuridad, se mezclan con él y salen de él. A fin de que no se pierdan de vista, sus manos, sus rostros y las siluetas de sus ropas son destacados por medio de luces aplicadas cuidadosamente.
En ese medio, el actor no siente ya el apoyo del espacio activo y de un ambiente viviente, sino que queda librado a sus propios recursos. Está privado totalmente de accesorios. Inclusive pierde mucho de su materialidad y relieve y se vuelve bidimensional, una verdadera imagen. El universo es chato, un plano; encima y debajo de él, delante y detrás, reina la oscuridad primitiva; la perspectiva es absorbida, la vida y la acción tienen lugar en un mundo de anchura y altura.
Una casa de empeño: una puerta rudimentaria en blanco resaltando en paredes que son un simple vacío negro. Escalones, cuyo relieve es destruido por rayas y manchas. A la derecha y a la izquierda, una masa selvática de retazos amorfos, de objetos propios de una casa de empeños, cosas que son materiales pero medio borradas y llevadas a un aspecto fantasmal, a simples indicios de sí mismas. El joven de largos cabellos y el prestamista adquiere casi la apariencia de fantasmas.Una caja de escalera: paredes como antes, de noche y nada. La balaustrada, baranda y escalones, en contornos vagos y en semi relieve. Un reloj luminoso como una luna en un cielo de tinta. Una luz eléctrica como un junco o calabaza rota brilla en una pared, en el centro de una explosión de rayos pintados. Las esquinas de las paredes invisibles inclinadas hacia adentro están demarcadas por sombras de líneas blancas. Un joven y una muchacha en actitudes extrañas, como figuras en un sueño. Todo ello, fantasmal, como la espantable sala de banquetes de Nach Damaskus, de Strindberg.
El concepto bidimensional fue obligado a entrar en componendas en varias escenas, pero aun en ésas la tercera dimensión fue borrada o disfrazada todo lo posible. Así, por ejemplo, en una sala del Ejército de Salvación, el primer plano lleva cortinas totalmente negras y el centro es de un blanco deslumbrante, como un plano contrastando con otro plano. El foco: una cruz brillando sobre una plataforma, sillas desvencijadas en desorden, hablando a gritos de un mundo de necesidades y de decrepitud moral.
Cuando son necesarias la profundidad y la distancia en este mundo chato, como en un camino vecinal, éste también es indicado parcial- mente en relieve, árboles espectrales e infernales, un sendero serpenteante ondulando entre esos guardianes solitarios y perdiéndose en el infinito: una senda sombría y sin meta.
La acción en De la mañana a la medianoche, cuyos decorados tratan de disolver y negar la realidad y el mundo exterior, es tan armoniosa en su estilo como la de Dr. Calegari, que trata de intensificar y animar la textura del mundo exterior.
Otra película, Algol, cuya acción se desarrolla en la estrella de ese nombre, una visión de Paul Scheerbart, el poeta-arquitecto, también ha sido puesta en escena por Walther Reimann. Aquí las formas no son quebradas según el género expresionista, sino que el espacio actúa y habla geométricamente, en grandes vistas, en grandiosas culminaciones arquitectónicas. El espacio o lugar es dividido en triángulos, formas, cuadrados, manchas o círculos, cubos sobre cubos, departamentos que se abren en otros departamentos.
Una escena representa un panorama estelar de contornos abruptos y fantásticos, un mundo convulso y volcánico, revelando la materia en pugna con el espacio y el tiempo. Hay superficies de nieve y plata, promontorios y hendiduras, túmulos redondos de materia primitiva, riscos abruptos que se alzan como brazos tendidos de estrellas. Una figura femenina, como un espíritu triunfante, cubierta con velos de diferentes oscuridades, se alza de la piedra. Por sobre ella se ven arco sobre arco de auroras boreales y enjambre sobre enjambre de estrellas. Es una visión dantesca: el matrimonio del espacio y la materia. El espacio, en su yuxtaposición final con la eternidad. Otro tratamiento interesante del espacio en el mundo de la cinematografía es el ideado por el profesor Poelzig y la señorita Moeschke, diseñador y escultora del Grosses Schauspeilhaus de Reinhardt. El tema era Der Golem, una leyenda judía fantástica y cabalística de la antigua Praga de Gustav Meyrink, uno de los escritores alemanes más imaginativos. El profesor Poelzig concibe el espacio en términos plásticos, en concreciones sólidas que se plasman bajo la mano del artista en formas expresivas y orgánicas. Trabaja, por lo tanto, con las masas sólidas del escultor y no con los planos del pintor. Bajo sus manos acariciadoras ha surgido una arquitectura interna rara pero espontánea, en forma de caparazón, cavernosa, sombría, de líneas simples y fluidas, impregnadas del espíritu extraño del relato. Esas bóvedas y aristas están blanqueadas por una edad maligna, el moho del aliento del sufrimiento, hambre y súplicas gritan en ellas. El alma gris de Praga medieval ha sido moldeada en esas criptas excéntricas y errantes. Sugieren una especie de gótico-judío, una mezcla de las letras co- mo llamas del alfabeto judío con la llama parecida a una hoja de los góticos. Poelzig trata de dar una sugestividad imponente y grotesca a los tramos de casas y calles que deben suministrar la decoración externa de esta película. La voluntad de este arquitecto magistral que anima las fachadas como rostros insiste en que esas casas deben hablar en jerigonza, y gesticular! La película indefinida de la representación luminosa, hasta ahora recargada de grilletes fotográficos, oropeles teatrales e idolatrías de masas, se ha liberado del carretel de hierro y ha empezado a ascender hacia un fin más elevado y una expresión. más noble. Ha pasado por las mentes de artistas verdaderos y se ha vitalizado con un elemento de arte creador. De este comienzo puede surgir algo que enriquecerá no sólo el arte sino también la vida. Si nuestro sentimiento del espacio es desarrollado estéticamente por las posibilidades del aeroplano, si este sentido se hace más sutil y agudo, lograremos un mayor ajuste del hombre a su medio, un contacto más íntimo con el mundo abstracto y el concreto, una nueva armonía con la naturaleza y el universo. El hombre no sólo sabrá por hipótesis que la Tierra no es llana e inmóvil: también por los sentidos y el instinto sabrá que es redonda y en movimiento. Llegará a conocer la Tierra como a su propia casa, aunque nunca haya salido de los estrechos confines de su aldea. Las ventanas borrosas y estrechas de su imaginación podrán entonces convertirse en puertas, amplias y siempre abiertas.