Ahora examinemos el mismo problema. En primer lugar, tratemos de darnos cuenta de la naturaleza peculiar del drama cinematográfico y entonces podremos ver hasta qué punto este medio «mecánico» se presta a la expresión artística.
Uno de los hechos más sorprendentes de la producción cinematográfica es que los actores que trabajan en esas cintas son, todos, miembros de la profesión teatral. No es necesario discutir en este ejemplo sus méritos en la escena teatral, pero parece perfectamente evidente que saben muy poco de la interpretación cinematográfica. El drama cinematográfico crea algunos de los problemas más fundamentales del arte. Pero, ¿qué saben ellos de eso? ¿Se dan cuenta de que la interpretación cinematográfica es la forma más abstracta de la pantomima? ¿Se dan cuenta de que si existe una escena en la cual deben reinar supremas las leyes del movimiento, ésa es la escena cinematográfica? Si lo hicieran, no habrían monopolizado la escena cinematográfica, sino que la habrían dejado a los bailarines, clowns y acróbatas que saben algo de las leyes del movimiento. No quiero decir que los bailarines y clowns sean necesariamente artistas. Pero el movimiento es su elemento natural y es también el movimiento lo que constituye la naturaleza real del cinematógrafo. Los patrocinantes y devotos del cine actual pueden jactarse de sus «maravillosos efectos realistas», pero este concepto popular solamente revela su falta absoluta de percepción de un hecho saliente: considerado desde el punto de vista del drama, así como desde muchos otros puntos de vista de los cuales hablaremos más tarde, el cinematógrafo es, esencial y predominantemente, dinámico. Es necesario en este punto comprender el efecto de las obras cinematográficas si este principio del movimiento puro fuese reconocido totalmente. Los ojos en blanco y los gestos exagerados serían abolidos. Los fingidos parlamentos «naturales» cederían el lugar a imitaciones y gestos naturales y elocuentes. Los movimientos de los actores ya no limitarían la vida real, sino que la expresarían sintéticamente con las leyes peculiares del movimiento rítmico. Pantomimas, arlequinadas, ballets, ocuparían el lugar de los melodramas y cintas cómicas actuales, dando así una expresión adecuada a la naturaleza muda del medio. ¿Sería posible, entonces, afirmar que no existe arte en el cine? En lo que se refiere al aspecto dramático, esto al menos constituiría un paso completamente decisivo en dirección del arte. E inmediatamente seguirían otros progresos, una vez que el principio fundamental quedará firmemente establecido.
Se afirma frecuentemente que la presencia en forma corpórea del actor en la obra es la condición sine qua non del drama artístico. Esta opinión es sostenida igualmente por los que creen en el realismo en la escena y los que no lo hacen. La actitud de estos últimos es particularmente chistosa. Después de rechazar toda máscara realista, se aferran a la última ciudadela del evangelio artístico «fiel a la naturaleza», la envoltura corpórea del actor. ¡Cómo!, ¿no es su personalidad lo que realmente importa? ¿Y ésa se expresa solamente en el frágil cuerpo físico del actor? Para el espectador de cierta cultura artística, en cierto sentido carece de importancia que la interpretación en la escena sea realizada por personas vivientes, por muñecos o por sombras cinematográficas. El efecto en cada caso debe ser necesariamente diferente, pero sólo en lo que las propiedades artísticas de cada uno de esos medios dramáticos difieren entre sí. Su valor artístico absoluto, no es afectado porque sean animados o inanimados. Es más, puede ser perfectamente discutible si el hombre es apropiado como medio de arte dramático, como lo saben ya los lectores de Gordon Craig. Pero no es necesario ir tan lejos. En el caso del drama cinematográfico no eliminamos al actor. Eliminamos solamente su cuerpo. Tal vez aquellos que no puedan reconciliarse con esto hallarían consuelo reflexionando sobre la época en que los poetas fueron llevados gradualmente a reconocer que cantar personalmente un poema no es la única manera de expresar las bellezas artísticas de la composición. En nuestra era de reduplicación a la lista de las artes que ya recurren a este proceso (poesía, música, litografía, grabado), agregamos ahora el arte sagrado del teatro. Es un proceso de desarrollo natural y sería una estupidez por nuestra parte que continuáramos ignorándolo o tuviésemos en cuenta solamente sus rasgos externos. Así como no degradó a su profesión el pintor cuando comprendió las posibilidades artísticas de la litografía, tampoco se degradará el actor moderno si utiliza plenamente el nuevo medio que el ingenio humano ha puesto a su disposición. El problema real y único para él es averiguar qué constituyen realmente las propiedades peculiares del medio y cómo deben ser manejadas esas propiedades para obtener el mayor efecto artístico. El hecho de que el problema solamente pueda ser resuelto con la práctica y la experimentación y que la práctica cinematográfica presente haya producido en el sentido artístico algunos resultados desastrosos, no debe ser tomado como prueba de la naturaleza carente de arte del medio mismo. La verdad de esta afirmación ha sido demostrada más arriba al aplicarse a la interpretación de los actores. Se verá que es igualmente cierta aplicada al elemento pictórico de la producción escénica. Los efectos ópticos peculiares del cinematógrafo son el resultado de dos procesos: el proceso fotográfico al hacer la película, y el proceso de proyección de la película en la pantalla.
