Herman G. Scheffauer
Desde que la cámara aprendió el truco de la multiplicación en rápida sucesión, la película cinematográfica ha sido un producto mecánico, lleno de artificialidad e incluso habilidad, pero sin el aliento y el pulso del arte verdadero. Ha sido un simple medio de reproducción de la fotografía externa, por suntuosos que sean algunos de sus efectos teatrales o escénicos, por fantásticas e ingeniosas que sean algunas de sus posibilidades mecánicas y ópticas. Pero el Arte huyó de la lente en la que sólo entraría la realidad concreta o la farsa construida.
Aún no había sido inventada o desarrollada una verdadera forma artística para la cinematografía. No había hallado aún su verdadera expresión o convención. Era todavía la hija vivaz de la fotografía muerta. Un mundo ficticio, el fantasma del real se proyectaba en la pantalla en todos los tonos del blanco y negro, y se grababa en nuestra retina dolorida. Remedaba a la fotografía, al teatro, a la pintura, al cuadro formal.
Pero por fin ha empezado la revolución de este mundo de luces y sombras. Ha entrado en él el elemento creativo. Los fantasmas relamidos, los decorados suntuosos, las muñecas de sonrisa afectada mos- trando la dentadura y con ojos como de buey, los galanes planchados,
títeres embellecidos y sirenas exóticas se ven amenazados en su fácil monopolio de este dominio. El fondo que para ellos había sido un simple marco para sus gesticulaciones, ojeadas de soslayo y pavoneos, ha cobrado vida. El artista se ha deslizado en esta cruda fantasmagoria y ha empezado a crear. Ha aprovechado posibilidades estéticas, dramáticas y ópticas insospechadas. El espacio hasta ahora considerado y tratado como algo muerto y estático, una mera pantalla o marco, con frecuencia de importancia no mayor que la del fondo de la balaustrada pintada del fotógrafo de aldea ha sido impulsado a la vida, el movimiento y la expresión consciente. Ha empezado a surgir una cuarta dimensión del cosmos fotográfico.
El sexto sentido del hombre, su sentido del espacio o lugar -su Raum Gefühl, ha sido despertado y ha recibido un nuevo incentivo. El espacio ha recibido una voz. Se ha convertido en una presencia. Se mueve y opera con sus distancias y sus masas, estático, sin embargo, mostrando la expresión del movimiento; habla con formas y valores de color. Ha adquirido algo dinámico y demoníaco, exigiendo no sólo atención sino también tributo del alma. Se ha convertido en un genio, obediente aliado a los estados de ánimo y sueños y emociones del artista empeñado en imponer su voluntad al auditorio.
Este arte, como ya lo he dado a entender, no es un reflejo de la realidad sino una transformación de la misma: puede, incluso ser una distorsión. La cinematografía no debe ser una mera reproducción de la vida y del mundo exterior, sino una sublimación y un esbozo de ellos. Las formas y valores fríos y rígidos del mundo exterior y aparente, a los que el lente y la cinta sensibilizada de celuloide son tan inflexiblemente fieles, están siendo desplazados, disueltos y dotados de un nuevo papel. Ya no son más un fondo muerto, bidimensional, para los autómatas y pantomimos animados que caminan, besan, bailan y asesinan, sino presencias expresivas, fuerzas inmanentes que no actúan
sino que reaccionan y representan. Reclaman y ejercen el derecho de participar en la acción muda de los vivos. El ceño de una torre, el gesto duro de un callejón siniestro, el orgullo y serenidad de un pico blanco, la atracción hipnótica de una carretera recta que se desvanece a lo lejos… todo ejerce su influencia y expresa su naturaleza; su esencia fluye sobre la escena y se mezcla con la acción. Nace una sinfonía entre el mundo orgánico y el inorgánico, y el lente atisba detrás de velos inescrutables. La imaginación humana fructifica y empieza a reaccionar de buena o mala gana.
Surge una nueva magia, un nuevo misterio nos posee.
Este nuevo tratamiento del sentido del espacio y la sensación de holgura recibió expresión por primera vez en una película titulada El gabinete del Dr. Caligari. Fue descrita como la primera película expresionista e incorporaba muchas ideas originales e instructivas. Los creadores fueron Walther Reimann, Walther Röhrig y Herman Warm. Esos hombres no deseaban producir una serie de películas nuevas y sorprendentes. Lo que quisieron realizar fue un experimento científico y estético en un nuevo tratamiento del espacio. El tratamiento escultural, plástico, del espacio, es decir, el tridimensional, es opuesto al mundo bidimensional de la imagen pintada. Sin embargo, la pintura y el color son empleados liberalmente. Es como si la tercera dimensión -profundidad- hubiese sido realmente añadida a la pintura y hubiese empezado a desarrollarse… hasta el infinito, si se quiere. De esto llegaría a la cuarta dimensión, que puede ser concebida como el tiempo. Las pinturas son estado; espacio es existencia. El espacio supera a un cartel o anuncio.
La adaptación a esas leyes y teorías a la cinematografía no fue mística o esotérica sino muy práctica. Se nos ha dado un nuevo instrumento o medio para influir sobre las almas y la imaginación de los moradores de la Tierra. El filme sufre una especie de metamorfosis espiritual. El artista creador trabaja con la masa y la materia como un dios, volviendo a dar forma al mundo exterior o creando mundos nuevos. El arquitecto escénico está a sus anchas: planea y domina el mobiliario, la habitación, la casa, la calle, la ciudad, el paisaje, jel universo!
La exageración y la distorsión de las formas realistas e idealistas, la disolución de lo existente petrificado en otras formas mundanas o arbitrarias, son parte del credo expresionista. No tenemos que sentir nos desanimados o ver disminuido nuestro respeto hacia un principio nuevo y vital por la rara forma expresionista que le ha sido dada. En esto, la película no es más que parte de este período subversivo. Su impulso creador es al mismo tiempo dinámicamente destructor: un solvente de lo antiguo. Es en parte un caos pero solamente el caos de lo viejo, familiar y gastado que reaparece como desorganización; como sugestión o supervivencia la materia conserva su memoria-, la abstracción igualará a la aniquilación.
Los creadores de «Dr. Caligari» como espectáculo cinematográfico han usado una libertad audaz en su explotación del espacio. El plástico está combinado con lo pintado, la masa y la forma con los simulacros de masa y forma; se introducen falsas perspectivas y violentos anun- cios; las luces y sombras reales combaten o refuerzan a las luces y sombras pintadas. El ataque de Einstein a la ley de gravedad, se hace visible en el tratamiento de las paredes y apoyos.
Los árboles son resueltos en formas convencionales y construidas; el follaje se convierte en una masa de luz, medias lunas oscuras y sombreadas, redondeles y siluetas brillantemente coloreados en la escena original. Los pisos y pavimentos están manchados, salpicados y rayados, divididos y decorados con barras, cruces, diagonales, serpentinas y flechas. Las paredes se convierten en estandartes o transparencias, espacio fisurado por la edad, o como pizarras sobre las cuales el rayo inflama extraños jeroglíficos; o se convierten en velos y se desvanecen en un mosaico de formas y superficies revueltas, como un buque camuflado. Se realiza un formidable esfuerzo por ampliar la perspectiva no sólo alejándose del espectador, es decir hacia el fondo, sino, además, hacia el primer plano y más allá de éste, para abrumar al espectador con ella, para atraerlo a la red, al torbellino de la acción.
El primer efecto que llama la atención en esta película es la riqueza plástica y la acentuación de todas las masas. Nos vemos lanzados a un mundo cubista de intenso relieve y profundidad, un universo estereoscópico. El modelado de las decoraciones es destacado por luces pintadas, por sombras artificiales, por bandas de color que delinean las masas y contornos. Tal vez sea interesante que describa alguna de esas escenas:
Un corredor en un edificio de oficinas: muros que se inclinan hacia afuera apartándose del piso, atravesados por tiras paralelas fuertemente definidas, acentuando la perspectiva, y cortados violentamente por aberturas piramidales, inundadas de luz, que marcan las puertas; las sombras, entre ellas, vibrando como conos oscuros de contraste; el extremo lejano del corredor lóbrego, dando la impresión de una vasta distancia; el piso pintado enigmáticamente con líneas de dirección erráticas, y mostrando, frente a las puertas, líneas entrecruzadas, indicando idas de un lado a otro, entradas y salidas. La impresión es de frialdad formal, de regularidad burocrática, de tránsito semipúblico. Esta energía arquitectónica cobra vida, vida humana, con la forma de mago del propio Dr. Calegari, de blancos cabellos, con anteojos, una capa muy amplia y sombrero alto. Su bastón toca las líneas del piso y parece ser una prolongación de ellas. El actor se ajusta a la composición en sus ropas, gestos y actitud.
Una calle por la noche: un fondo abismalmente oscuro; el espacio vacío, sin estrellas, abstracto, y contra él, una linterna cuadrada, caída hacia un lado, colgada entre paredes que se bambolean. Puertas y ventanas construidas o pintadas en una perspectiva dislocada. Segmentos oscuros en el pavimento, acentúan el efecto de disminución. Una figura brutal que se escabulle apretándose contra las paredes, y manchas y sombras inquietantes en el pavimento dan una expresión siniestra a
la calle. Hábiles diagonales guían y fijan la vista. Una buhardilla: habla de sordidez, miseria y crimen. Toda la composición, una vívida intersección de conos claros y oscuros, de líneas de techos, rayos de luz y paredes inclinadas; una proyección de formas blancas y negras en el piso; el todo, pensado geométricamente y concebido en forma cubista. Esta buhardilla está fuera del tiempo, pero en el espacio. Las chimeneas de los techos, como de otro mundo, se alzan y miran torvamente través del panel astillado de la ventana.
(Continuara..)
